GEDAR marca presença no V ROTA
No dia 21 de março, o presidente da GEDAR, Marcílio Moraes, participou de seminário do V ROTA, o Festival de Roteiro do Rio. O autor falou sobre direitos autorais e respondeu a perguntas dos participantes do evento.
A seguir, o texto completo da palestra de Marcílio Moraes no ROTA 2021:
“Olá pessoal,
Sou Marcílio Moraes e estou aqui para falar de Direitos Autorais. Antes de tudo, quero deixar claro que não sou especialista em Direitos Autorais nem jurista. O que sei do assunto vem da prática de décadas como escritor do audiovisual e da minha participação em associações de roteiristas.
Vou falar dos direitos autorais, o que eu entendo dos seus fundamentos, como eles estão contemplados na legislação brasileira, do que é a gestão coletiva de direitos, da gestão desses direitos pela GEDAR, a entidade de direitos autorais que presido.
– A origem do Direito Autoral dos Autores Roteiristas
Para ir direto ao assunto, quero começar falando do conceito de Direito Autoral, ou melhor da origem dele, de onde emana o direito autoral do autor-roteirista. A meu ver, o direito autoral do autor-roteirista emana da página em branco. Quem verdadeiramente encara a página em branco no audiovisual é o escritor, é o autor-roteirista. O direito surge quando o autor-roteiristas preenche essa página em branco com suas ideias, com a sua imaginação, com as suas emoções, com as suas técnicas narrativas, com os princípios de dramaturgia que ele domina. Ao preencher aquela página com o que tem dentro da sua mente, com o seu espírito, o autor-roteirista cria uma propriedade intelectual. Já na Revolução Francesa, um legislador reconheceu que a propriedade intelectual é “a mais sagrada, a mais legítima, a mais pessoal das propriedades”.
A gente precisa ter muito claro este ponto: aquilo que a gente põe no papel, aquilo que sai da nossa cabeça e constitui o roteiro que a gente escreve é uma propriedade nossa, uma propriedade do autor-roteirista e de ninguém mais.
É uma propriedade nossa que dá início a todo o processo de produção audiovisual. Sem aquela página escrita por nós, nem o produtor, nem o diretor, nem a emissora, nem a plataforma, nem os atores, nem os cenógrafos, nem ninguém faz nada. Com a página em branco na mão, a única coisa que toda essa gente pode fazer é ir procurar um escritor, um autor-roteirista para preenche-la, para fazer dela a varinha mágica que torna possíveis as obras audiovisuais.
Então, aquilo que a gente escreve, o roteiro que botamos no papel é uma propriedade nossa, e essa propriedade gera o direito, o direito de autor, o direito autoral.
A página que nós escrevemos está carregada de poder – poder criativo e eventualmente poder destrutivo. Tanto no audiovisual quanto na vida, tudo vai depender de como você lida com o seu poder, como você administra esse poder, porque, sendo poder, gera ambições – todo mundo quer o poder, todo mundo quer a varinha mágica -, o que exige que você esteja preparado para proteger o seu poder, ou melhor, o seu direito sobre ele.
Tudo que acontece depois disso, todas aquelas laudas e laudas dos contratos que o roteirista assina com as produtoras e exibidoras têm como objetivo ordenar, limitar, transferir este direito de quem o criou para outros agentes. Vamos chegar lá.
– A proteção legal aos Direitos Autorais dos roteiristas no Brasil
Os direitos autorais são protegidos legalmente em praticamente todo o mundo. Só onde impera a barbárie ele não é reconhecido.
A Declaração Universal dos Direitos Humanos, promulgada pelo ONU, em 1948, no artigo 27, diz: “Todo o homem tem direito à proteção dos interesses morais e materiais decorrentes de qualquer produção científica, literária ou artística da qual seja autor”.
Na legislação brasileira, os direitos autorais são tratados na Lei 9610, de 1998. O artigo 16 diz o seguinte: “São coautores da obra audiovisual o autor do assunto ou argumento literário, musical ou lítero-musical e o diretor.”
Como fica claro, a definição do trabalho do roteirista é bastante imprecisa: “autor do assunto ou argumento literário”. Necessita de uma revisão. Este é um ponto que já foi levantado há muito tempo. Eu mesmo conversei alguns anos atrás com relator da lei, o senador Aloysio Nunes. A redação deste artigo precisa ser mudada, para corrigir este detalhe e para que a nossa atividade esteja contemplada na lei com toda a precisão.
– Um pouco da história da luta pelo Direito Autoral no Brasil – minha experiência
A primeira associação de autores a ser criada no Brasil foi a SBAT, Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, em 1917, ou seja, há 104 anos atrás. Uma das fundadoras foi a Chiquinha Gonzaga. A SBAT está hoje numa situação muito difícil e precária, como todo mundo sabe, mantida viva pela persistência de algumas pessoas. A terrível crise da SBAT é muito ruim para todos os autores brasileiros, inclusive os autores do audiovisual. Por que?
A mais antiga sociedade de defesa e gestão de direitos autorais é a francesa SACD – Société des Auters et Compositeurs Dramatiques, que existe desde 1829. A sociedade de autores argentinos, ARGENTORES, Sociedad General de Autores de la Argentina, foi criada um pouco antes da SBAT, em 1910. Tanto a sociedade francesa quanto a argentina e outras mundo afora de mais de 100 anos continuam vivas, poderosas, pujantes. Criadas, tanto como a SBAT, muito antes da produção audiovisual ser uma potência, hoje também cuidam, protegem e fazem a gestão dos direitos dos autores do audiovisual.
No Brasil, isto não aconteceu. Na década de 70, quando comecei a escrever para teatro e me filiei à SBAT, ela era uma entidade poderosa, tanto quanto eram naquela época a sociedade francesa, a argentina, a espanhola, a italiana, etc.
Todo autor teatral daquele tempo era filiado à SBAT, que cobrava para nós dez por cento da renda bruta da bilheteria dos espetáculos teatrais. Quando você escrevia uma peça, registrava na SBAT, que tinha fé pública para garantir a autoria. E se algum produtor queria encenar teu texto, ia na SBAT e assinava um contrato. A SBAT fazia a cobrança no Brasil todo, praticamente todas as cidades, e no exterior também, através de contratos de reciprocidade com sociedades congêneres dos outros países, a SACD, a Argentores, a SGAE, da Espanha, etc. A Sociedade era uma casa do autor. Eu me lembro de algumas vezes conseguir da SBAT um adiantamento sobre os direitos de uma peça minha que ainda ia estrear.
Nós, autores-roteiristas brasileiros, éramos para ter hoje uma centenária e poderosa sociedade de gestão dos nossos direitos autorais. A SBAT era para ser no Brasil hoje o que a Argentores é na Argentina, a SACD é para os franceses. E por que não é? Por que nós tivemos que criar quatro anos atrás uma nova sociedade, a GEDAR, que eu presido? Por que a SBAT não teve a continuidade que as suas congêneres mundo afora tiveram? Antes de tudo porque os autores, e eu me incluo nisso, deixaram que acontecesse, os autores foram negligentes com a sua sociedade. E é importante dizer isso para que não volte a acontecer. Os jovens escritores do audiovisual e do teatro têm que ter isso em mente.
Claro que houve circunstâncias que contribuíram para isso. As características monopolísticas do mercado audiovisual brasileiro são as principais. Na década de 90, quando a crise da SBAT estourou e aconteceu o desmonte do cinema brasileiro no governo Collor, praticamente só tinha a Globo. Todos os dramaturgos, autores de teatro e os escritores do audiovisual estavam na Globo. Essa absoluta falta de diversidade não favorecia qualquer preocupação com a defesa coletiva e independente dos direitos dos autores. E a SBAT foi deixada de lado pelos autores que teriam força para mantê-la viva. Aí houve episódios de má administração e corrupção lá, a entidade contraiu uma dívida gigantesca, entrou numa situação pré-falimentar, perdeu a credibilidade internacional e nunca mais saiu do buraco.
É importante ressaltar isso, volto a dizer, para que a nova geração de escritores do audiovisual não deixe que aconteça de novo.
– As modalidades do Direito Autoral
Quando se fala em Direitos Autorais, há que distinguir o “droit d’auteur”, “direito de autor”, do “copyright”, direito de cópia.
O “Direito de Autor”, que a legislação brasileira consagra, tanto quanto a França e os países europeus de um modo geral, é centrado na figura do autor, na pessoa física do criador da obra, ao qual pertence o direito exclusivo de utilização, publicação ou reprodução das suas obras, direito extensivo aos seus herdeiros.
O sistema “Copyright” é centrado não no criador, não no autor, mas na criação, na obra, e por decorrência privilegia o detentor do “direito de cópia”, do “copyright”.
Essa distinção entre “droit d’auteur” e “copyright” tem consequências importantes nos contratos assinados pelos roteiristas com as produtoras e com as plataformas.
A legislação brasileira consagra o “direito de autor”, tanto quanto os países europeus. Os EEUU e os países anglo-saxões adotam o sistema “copyright”.
Ou seja, no “direito de autor”, o autor mantém o vínculo com sua obra; no “copyright”, ele perde inteiramente a ligação com sua obra.
Apesar da legislação brasileira se basear no “direito de autor”, o novo mercado audiovisual no Brasil, vale dizer, as plataformas digitais, Netflix, Amazon, etc, têm introduzido vários institutos da legislação pertinente ao “copyright” nos contratos que firma com os roteiristas brasileiros. O que significa que os autores-roteiristas estão sendo obrigados a se submeter a cláusulas abusivas e que muitas vezes não são aceitas na legislação do país. São as chamadas cláusulas buyout e a doutrina do “work made for hire”, trabalho sob encomenda, institutos legais típicos do sistema de copyright que não encontram respaldo na lei brasileira.
Eu não sou pessoa indicada para elucidar esses detalhes legais, nem acho que cabe aqui nesse papo. Estou citando para deixar claro um ponto: alguns dos contratos que os profissionais do roteiro no Brasil estão sendo obrigados a assinar são abusivos, altamente abusivos. Eu fiquei chocado ao ler. Mas esta não é uma situação desesperançada. Nós temos condições de lutar contra ela, amparados na nossa legislação. Claro que essa é uma luta longa, de grande porte, mas se os autores-roteiristas estiverem unidos e se valerem das suas associações profissionais – e aí eu me refiro tanto à ABRA – Associação Brasileira de Autores Roteiristas, quanto à GEDAR, Gestão de Direitos do Autores Roteiristas – esse quadro pode ser revertido. Nossos advogados garantem que há respaldo na lei para obrigarmos produtores e plataformas a assinarem contratos mais vantajosos para os escritores do audiovisual.
– A legislação brasileira distingue ainda os direitos patrimoniais dos direitos morais.
Os Direitos Patrimoniais se referem ao direito do autor-roteirista de explorar economicamente a sua obra ou autorizar a sua utilização por terceiros.
Direitos Morais são aqueles que dão ao roteirista o poder de “reivindicar, a qualquer tempo, a autoria da obra, de ter seu nome indicado como sendo o do autor, na utilização da sua obra, o de conservar sua obra inédita, o de assegurar a integridade de sua obra”. Esses direitos são inalienáveis e irrenunciáveis, segundo nossa Lei dos Direitos Autorais. Ou seja, ninguém pode te tirar esses direitos, nem te obrigar a vender esses direitos ou renunciar a eles.
– DIREITO À JUSTA REMUNERAÇÃO PELA UTILIZAÇÃO DA OBRA AV > e aqui chegamos especificamente na GEDAR
Vou falar agora do Direito de Remuneração, mais especificamente, Direito de Remuneração pela exibição pública das obras, é aquele que garante ao autor-roteirista o recebimento de royalties por cada apresentação da sua obra, independente dos contratos que tenha assinado anteriormente com o produtor ou quem quer que seja.
Este, o Direito de Remuneração, é o direito pelo qual a GEDAR se bate. Sem o direito de remuneração, o autor-roteirista recebe seus honorários quando entrega sua obra ao produtor e é inteiramente desligado dela, deixa de ter qualquer participação na carreira que essa obra vai fazer, no seu destino, no seu eventual sucesso.
Em vários países da Europa e da América, o direito de remuneração dos autores-roteiristas é reconhecido e pago. França, Espanha, Itália, México, Colômbia, Argentina e muitos outros.
É quase impossível a cobrança desses direitos individualmente. Ela deve ser feita por sociedade de Gestão Coletiva, como a GEDAR, Gestão de Direitos de Autores Roteiristas.
Não é um direito bem visto, especialmente pelas plataformas digitais, tanto que a Amazon e outras estão obrigando os autores-roteiristas a renunciarem de antemão a esse direito, deixando claro que, se porventura ele for cobrado e posto à disposição do roteirista, independente da vontade dele, ele se obriga a comunicar à eventual entidade de gestão coletiva daquele país que o respectivo contrato não está sujeito a acordos de gestão coletiva e que nenhuma remuneração, além daquele montante fixo que recebeu no início, lhe é devida.
O direito de remuneração é importante não apenas porque pode propiciar alguns ganhos suplementares ao roteirista, mas também porque, e talvez este aspecto seja até mais significativo, permite que o autor acompanhe a vida da sua obra, tenha controle sobre ela. Se o seu filme, a sua novela, o seu curta for exibido na Moldávia, talvez não proporcione um rendimento muito significativo, mas você vai saber que ele foi exibido lá, que lá tantas pessoas assistiram o seu trabalho, se ele foi bem aceito ou não, etc.
Ou seja, ao assinar um contrato, você precisa, no mínimo, saber se vai ter direito de participar do destino, do fracasso ou do sucesso da sua obra, ou não.
– Os contratos no atual momento do audiovisual brasileiro
Volto a dizer que a situação dos roteiristas no Brasil hoje é muito melhor do que era, digamos, de uns 15 anos para trás, pelo menos. Naquela época, só havia dois cenários: o céu e o inferno. Ou você estava no céu, quer dizer, na Globo, apesar de todos os demônios que havia lá; ou estava no inferno, ao lado de muitos anjos talentosos e promissores.
Só como exemplo, digo que dois dos principais pontos do programa político da ARTV, uma das entidades antecessoras da ABRA – a ABRA é resultado da junção da ARTV, Associação dos Roteiristas de TV, com a AC, Autores de Cinema -, eram a luta pela produção independente e a cota de tela para o produto brasileiro. Felizmente, esta luta deu certo: a cota de tela foi estabelecida e hoje temos uma vasta produção independente, principalmente após a edição da Lei 12.485/2011. O mercado de trabalho para o autor roteirista cresceu significativamente. A ARTV tinha quando muito cem, cento e poucos associados, a AC também, a maior parte sem contrato, desempregada. Hoje, a ABRA tem 700 filiados.
Isto é muito bom, claro. Mas e os nossos Direitos Autorais, se aprimoraram na mesma proporção? Eu acho que, pelo contrário, regrediram.
Li alguns contratos dos que se praticam hoje e fiquei alarmado. Certamente, os roteiristas têm mais trabalho, mas têm menos direitos.
Existe um instituto na lei brasileira dos Direitos autorais que é fundamental para nós, roteiristas, o que preconiza que o direito autoral pertence à pessoa física, é daquela pessoa, daquele indivíduo. Uma pessoa jurídica não pode ser autora. No máximo a pessoa jurídica pode ser titular de direitos patrimoniais de autor, mas sempre um titular derivado. A titularidade originária é sempre do autor pessoa física.
Na lei brasileira, existe a figura da obra coletiva, que serve para caracterizar aqueles trabalhos em que não se pode distinguir as diversas participações individuais que existem ali, tal como um dicionário, o exemplo mais usado.
A obra audiovisual não pode ser posta nessa categoria de forma nenhuma. A lei é bem clara. “A obra audiovisual” é feita em “coautoria”. E define claramente quem são os autores, no art 16: “são coautores o autor do argumento literário, etc”
Pois muitas empresas no Brasil, nos contratos com roteiristas, se valem fraudulentamente desse conceito de “obra coletiva”, tornando-se assim, pelo menos no contrato, formalmente, elas próprias as autoras da obra. Essa é uma manobra já muitas vezes denunciada no Brasil. Mas que continua sendo usada por certas empresas.
Esses novos contratos que vêm sendo implantados pelas ditas plataformas se valem de expedientes parecidos. Ao usarem institutos legais de outros países, não contemplados na legislação brasileira, tendo como base os princípios do Copyright, ou seja, que resguardam o direito da obra, não do autor, em detrimento do autor na verdade, se apropriam elas, na prática, da autoria da obra, com todas as consequências perversas que isso traz para os direitos autorais dos roteiristas.
Estão neste caso as chamadas cláusulas buyout inseridas no contrato, pelas quais o autor-roteirista abre mão integralmente, de modo absoluto e definitivo, dos seus direitos como autor.
Também os princípios do chamado “work made for hire”, que em português pode ser traduzido como “trabalho por encomenda”, no qual o roteirista cede tudo, o contrato leva até a alma dele.
Esses princípios, já pelo fato de se definirem na língua inglesa, são estranhos ao ordenamento jurídico brasileiro. Para não ir muito longe, encerro este ponto dizendo que existe uma lei de 1978, ainda em pleno vigor, que veda, que proíbe a cessão de direitos autorais em contratos de natureza trabalhista.
Essas disparidades continuarão a ser praticadas enquanto os roteiristas não se organizarem, não se fortalecerem politicamente nas suas associações profissionais e lutarem por seus direitos, apresentando alternativas. E aí chegamos na GEDAR.
– GEDAR
Vou agora falar um pouco sobre a GEDAR. A Gestão de Direitos Autorais dos Autores-Roteiristas foi criada há quatro anos atrás, em 2016, o que não significa que a luta pelos direitos autorais, mais especialmente pelo direito de remuneração não tenha começado muito antes.
A ABRA, quando ainda se chamava ARTV, antes da junção com a AC, no início dos anos 2000, tinha no seu programa a luta pelos direitos autorais e pelo direito de remuneração. Na minha época de presidente da associação, nós chegamos a fazer um estatuto que dava à ARTV a possibilidade de se transformar numa arrecadadora de Direitos Autorais. Digo mais, nós chegamos a receber pela ARTV direitos recolhidos na Espanha pela exibição de obras de roteiristas brasileiros. O novelista Manoel Carlos foi o que recebeu uma quantia mais expressiva, 5 mil e tantos euros, se não me engano, por uma novela dele que passou lá. Isso independente da Globo, do contrato que ele tinha lá.
Apesar disso, a iniciativa de fazer da ARTV uma arrecadadora não foi adiante. Muito pela falta de apoio da categoria, é triste mas precisa ser dito. Apoio organizacional, institucional. Alguns profissionais nem se deram ao trabalho de ir lá receber o que tinham direito. ‘Ah, não vou pegar 200 reais’, ou 50 reais que fossem, sem se dar conta do extraordinário valor simbólico desse pagamento para a categoria e mesmo para o audiovisual brasileiro.
Digo isso porque a nova geração de roteiristas, que tem um mercado de trabalho muito mais amplo e dinâmico que naquele tempo, não pode cair neste erro. O mercado de trabalho é mais amplo, mas os contratos que hoje são oferecidos são muito piores, muito mais abusivos, em muitos casos contrários à legislação brasileira.
A realidade mostrou que era prematura a iniciativa de criar uma sociedade de gestão coletiva dos roteiristas naquela época.
Nos últimos anos, a situação mudou. Para a criação da GEDAR houve um efetivo apoio internacional, especialmente das sociedades argentinas, tanto a de autores quanto a de diretores e da Confederação internacional de sociedades gestores, da qual já vou falar.
É importante ressaltar que os músicos brasileiros, que também são autores da obra audiovisual, conseguem receber pela comunicação pública de suas obras, através das suas sociedades de gestão, desde a década de 70. Os músicos são um exemplo para nós. Eles souberam se organizar nas suas sociedades, constituíram um escritório central para arrecadar seus direitos em todo o Brasil, desde os direitos gerados pelas músicas tocadas na televisão, no cinema, nos hotéis, nos bares, nos eventos públicos, etc. Esse escritório é o ECAD.
– As filiações internacionais da da GEDAR > Cisac / Confederação de DA sendo criada
A GEDAR não é uma sociedade isolada no mundo. Nós fazemos parte de uma cadeia mundial de sociedade congêneres, que se reúnem em torno de uma confederação Internacional quase centenária, chamada CISAC – Confederação Internacional de Sociedades de Autores e Compositores que, como o nome diz, reúne sociedades de gestão coletiva tanto de músicos quanto do audiovisual do mundo inteiro, com sede na Europa.
A GEDAR tem assinado contratos de reciprocidade com sociedades congêneres de vários países. Esses contratos de reciprocidade consistem no compromisso de repassar os direitos recolhidos no país dos profissionais do outro. Dos vários contratos já assinados, vamos receber as primeiras remessas em breve da Argentina e da Colômbia. E outros muitos virão.
Claro que essa reciprocidade, no momento, é capenga, porque ainda não estamos recolhendo o direito de remuneração no Brasil. A GEDAR, tanto quanto as sociedades de gestão dos diretores e dos atores, foi habilitada a cobrar direitos autorais no Brasil pelo antigo Ministério da Cultura, agora Secretaria da Cultura. Essa habilitação é um primeiro passo, mas é fundamental. Nós agora pretendemos iniciar negociações com os usuários para efetivar a cobrança pela exibição das nossas obras. O escopo dessa exibição é amplo, inclui qualquer exibição pública pela qual se cobre, ou seja, se a exibição gerar rendimentos, então ela é devedora de direitos autorais. Isso vai desde a televisão aberta, cabo, streaming, cinemas, hotéis, o que seja que exiba a obra de algum roteirista estará sujeito ao recolhimento pela GEDAR dos direitos que incidem sobre aquele uso.
Quando nós tivermos plenamente estabelecidos isso vai acontecer no Brasil e no mundo todo.
– As vantagens para o autor-roteirista de se filiar à GEDAR > direito de remuneração
Filiar-se à GEDAR é fácil e não custa nada, exceto um pouco de trabalho e paciência. O roteirista precisa se filiar, através do site da associação, e depois registrar as obras que escreveu. Esse registro dá um pouco de trabalho, porque precisa ser bem detalhado, para fazer parte de uma catalogação internacional, que é o que permite o reconhecimento do uso em todo o mundo. Mas vale a pena, garanto a vocês.
– Não sei se falei muito ou se falei pouco, porque o assunto é complexo e eu não sou muito bom de fala. Meu negócio é escrever. Então seria interessante abrir para perguntas, porque deve ter muita dúvida por aí.”